Il faut du temps pour rentrer dans une œuvre. Regarder les œuvres est insuffisant, il faut les observer, noter leur réaction à l’espace, interroger l’artiste sur ses intentions premières. Il faut aussi les perdre de vue, les oublier. Alors elles surgissent à nouveau au détour d’une lecture. Alors le temps nous aide à faire ce travail, non de lecture, mais de compréhension. Je n’ai jamais cru à la solitude des œuvres, à leur soi-disant autonomie. Elles sont une espèce grégaire, elles vivent en liaison les unes avec les autres. C’est ainsi qu’il faut comprendre un travail. Jamais une œuvre ne vous dira tout comme jamais l’œuvre d’un artiste vous laissera percevoir le tréfonds de sa pensée. Mais c’est en cheminant au côté des artistes, au milieu de leurs œuvres, en étant au plus près de ce qu’elles sont – il est si important de toucher une œuvre – que l’on peut arriver à comprendre ce qu’elles mettent en jeu. J’ai commencé ce cheminement avec Espen Dietrichson, il y a tout juste un an. J’ai rassemblé et organisé ici mes notes sur son travail pour essayer de rendre compte de ce chemin.
 
1 – L’architecture en un motif
 
Je me souviens que ma première visite dans son atelier à la Cité des Arts à Paris était consacrée à l’architecture, à la place importante qu’elle prend dans son travail et à la façon dont elle est présente de manière manifeste chez un certain nombre d’artistes trentenaires. Loin de connaître son travail à l’époque, j’avais été attiré par cette série de photographies retravaillées et sérigraphiées intitulées BIRDS, représentant des bâtiments modernes dont les quatre façades ou, pour être très précis, les parties supérieures des quatres façades ainsi que le toit, sont en suspension dans l’air comme cinq faces d’une boîte sur une schéma de montage. Espen Dietrichson ne dévoile pas la structure du bâtiment, il ne dévoile rien de l’architecture, car le revers de ces façades aériennes ne semble être qu’une paroi aveugle de béton, ou si elle est en verre, elle présente la même opacité. Cette transparence moderne symbolisée par le verre, ce voile structurel reflet des fonctions du bâtiment que devait être la façade de modules répétitifs, disparaissent au profit de formes géométriques. Bien sûr, l’on pense très vite à un projet de science-fiction à l’architecture moderne volante, mais rien dans la photographie ne vient conforter un tel scénario.
 
Je pense alors qu’en remontant aux origines d’un tel projet, aux premiers dessins, je pourrais peut-être comprendre le ressort d’une série d’œuvres à laquelle l’artiste a consacré beaucoup de son temps ces dernières années. A remonter le temps, je trouve en effet en 2007 des SKETCHES FOR PERMANENT EXPLODING CABIN ainsi qu’une photographie familiale, elle aussi retouchée, présentant un groupe devant une maison dont il ne reste que la moitié supérieure des murs et le toit, le tout flottant dans un paysage neigeux de l’hiver norvégien. Pour étrange que puisse être cette maison volante, une échelle permet d’y accéder par le toit. Et je comprend ensuite que cette photographie UNTITLED, 2001-2007, est montrée en parallèle d’une installation, DEBUT, 2001, qui n’est rien d’autre que l’intérieur d’une maison coupée à la moitié de sa hauteur et dont seule subsiste la partie supérieure, avec tapisserie, luminaires, rideaux, etc. Les visiteurs étaient d’ailleurs invités à y pénétrer et y circuler en baissant la tête passant sous ce qu’il restait de murs. Il est difficile alors de ne pas songer à Gordon Matta Clark. Mais la comparaison s’arrête là immédiatement, car il n’est jamais question de site specific chez Espen Dietrichson, pas ici en tout cas. D’autres dessins aquarellés montrent des édifices modernes ou contemporains, en tout cas identifiés à une forme de modernité, en suspension au centre d’une feuille blanche, et présentant les caractéristiques de décalage de certaines parties de leur façade. Tous ces projets sont des architectures de papier et il est difficile de conclure à ce stade aux seules vues des translations des façades.
 
C’est ailleurs que je continue mes recherches, dans une autre série d’œuvres dont l’objet est encore indéterminé. Elles se nomment MODEL FOR AN UNKOWN MONUMENT, 2006, ORANGE SCULPTURE, 2007, BEND, 2006, REVERSE MIRRORBALL, 2006, ou RUBBER ARCHITECTURE, 2006. Elles ont en commun d’être des objets autonomes répétant sur leurs faces un même module rectangulaire ou polygone. Elles sont toutes verticales sauf une, BENT. Toutes renvoient à la maquette d’architecture, sans rendre caduque leur forme d’usage, meuble de rangement ou monument, ce qui leur conserve un caractère indéterminé quant à leur sens. Le motif répétitif, le module répété de la façade resurgit dans ses sculptures, telles qu’Espen Dietrichson les appelle, comme dans ses photos en un motif décoratif – les lignes extérieures de la structure des maquettes sont soulignées. Ce motif que la modernité cherchait à suspendre revient dans son travail, souligné par les façades  aériennes et comme élément isolé d’une architecture sans fonction. Mais cet éclaircissement n’est que partiel et montre principalement l’intérêt marqué de l’artiste pour l’architecture dont l’iconographie s’inscrit dans une résurgence de la modernité ou d’une identité moderne, que l’on note depuis près de dix ans dans la production européenne, et qui montre, à tout le moins, combien l’héritage de cette question n’est pas résolu.
 
2 – les véhicules, échec de la modernité
 
Car le corpus d’œuvres d’Espen Dietrichson s’élargie à un ensemble de véhicules. On y retrouve des formes communes de voiture de course, d’avion, mais aussi des assemblages dont nous voyons bien qu’il leur est tout simplement impossible d’avancer, rouler ou voler : Trois avions de tourisme réunis ensemble par leurs ailes hautes ou trois capots avant de voitures de course fuselées, forment chacun un tripode, respectivement TRIPLANE, 2008, et TRIPOD, 2007. Il existe aussi une voiture de course avec moteur, BLIND DRAGSTER, 2007. Mais elle est électrique et ne fonctionne que si on la branche au secteur. Le fil lui même de la longueur de la salle d’exposition l’empêche d’aller plus loin, s’il n’était un tremplin qui à la fin de sa course permet à cette voiture de prendre potentiellement son envol, en arrachant le fil et percutant une fenêtre ou un mur. Tout aussi fragiles sont les appareils volants, véritables modèles de dirigeable, BLIMP, 2005, ou PAPER AEROPLANE, 2004, posés dans leur caisse de bois ou de métal renforcée. Ils n’attendent qu’une seule chose, pouvoir prendre leur envol. Mais là aussi, l’on comprend que si cela leur était permis, ils courraient, comme l’automobile, à leur destruction. Ils restent donc là présents et entiers avec leur potentiel. 

C’est un autre objet potentiellement volant qui attire mon attention, TWIN PROPELLER, 2007 : deux moteurs à hélice encadrent un objet fuselé comme un cigare mais dont la paroi présente une structure alvéolaire de motifs rectangulaires assemblés en quinconce, à la manière d’un bâtiment, ou d’une maquette de building – il s’agit du même motif que ORANGE SCULPTURE. L’étrange objet est posé sur deux équerres sortant du mur et spécifiquement pensé pour lui. Objet hybride entre une architecture et un véhicule aérien, il souligne combien la majorité des propositions d’Espen Dietrichson offre une solution sculpturale paradoxale : le meilleur exemple est cette GLASS-CAR, 2007, dont la structure géométrique en verre et caoutchouc est identique à la RUBBER ARCHITECTURE, à l’exception des quatre roues, des pneus et du châssis. L’artiste pousse la logique de la forme architecturale jusqu’à nier la fonction, au point qu’il ne reste de ces véhicules qu’une image très stéréotypée : tous sont comme des logos devenus objets, sortis tout droit de la feuille de papier. Seuls, le moteur pour certains, les pneus pour d’autres, semblent contre-peser cette irréalité.
 
Arrêtons-nous un instant sur ces machines. Pour certaines, ce qu’il met en avant, c’est le design, la forme. Pour d’autres c’est le moteur, le caractère mécanique. Dans tous les cas, il attache une grande importance à la finition de l’objet, à une esthétique de l’objet qui n’est pas celle des minimalistes ni celle des designers, mais plutôt celle du constructeur de maquette, de l’ingénieur. Elles sont toutes à des échelles différentes : trop grandes pour être des jouets, elles sont trop petites pour être à l’échelle 1. Elles sont comme des prototypes réduits, fruits d’un travail en laboratoire. Celles qui ont des moteurs sont prêtes à fonctionner mais on sait qu’elles se détruiraient alors. Celles dont les formes sont hybrides sont au sens propre des produits de laboratoire, des objets mutants, sans plus aucune fonction. Mais elles ne nous disent que peu de chose sur une quelconque vision de la science fiction. En revanche elles nous disent beaucoup sur le rêve de notre société moderne – au sens de ce rêve moderne mis en place au début du XXe siècle -  avec ses profils fuselés, ses lignes aérodynamiques, ses rêves machiniques, et leur échec même au sens où ces rêves ne serait que l’équivalent du BLIND DRAGSTER, 2007, la puissance clouer au sol entre potentiel ou suicide. Une force est bien présente, prête au mouvement, mais rien ne bouge.
 
Ces petits dirigeables protégés dans leurs boîtes, avec leur moteur à essence, sont aussi l’illustration de cette force potentielle dont ils ne pourront jamais se servir sauf à disparaître. Un projet moderne devenu impossible ? Nous le savons bien aujourd’hui, bien que cette modernité continue à nous hanter et à hanter nos rêves. C’est cette obsession pour les objets de la modernité dont nous sommes encore les enfants, qui transparaît chez Espen Dietrichson, entre l’héritage de cette civilisation de l’ingénieur et celui de la forme architecturale dont il ne reste que l’enveloppe. Un moteur qui explose ou une façade qui n’est plus que décorative ! Mais ici, cette obsession n’est ni nostalgie ni même un horizon sous une forme postmoderne, mais un câble qui nous retient, sans lequel nous ne pourrions avancer et qui semble bien nous limiter dans notre action. Car au delà, c’est la destruction, la fin de l’état tel que nous le connaissons, le passage à une autre forme, mais laquelle ? Attendre d’Espen Dietrichson qu’il nous propose un au delà de cette destruction, c’est sans doute commettre une erreur car il n’y a nulle eschatologie chez cet artiste, comme il n’y a jamais eu de projet de science-fiction. En revanche, nous sommes bien coincés devant ces objets, reliquats brillants et esthétiquement parfaits de cette modernité. Ce n’est plus la force tranquille et classique d’un héros, mais celle inquiétante de machines paralysées par leur devenir destruction.
 
3 – Les maquettes et la diffraction des machines
 
Cette réponse ne me satisfait évidemment pas. Car son œuvre possède une autre dimension qu’une déclinaison architecturale ou une collection de machines hybrides imaginées par un professeur fou. Le choix de la sculpture, de la mise en espace de ses objets, implique un rapport physique, une expérience de son art que la question du lien à la modernité ne comble pas, même en terme d’échec. Espen Dietrichson (1976) appartient à une génération qui pose la question du rapport à l’héritage moderne et contemporain1 : il suffit de regarder parmi tant d’autres Leonor Antunes (1972), David Maljkovic (1973), Falke Pisano (1978). Il ne s’agit plus seulement d’interroger « notre antiquité » moderne, mais de comprendre l’articulation entre deux moments qui se sont voulus l’un et l’autre des ruptures vis à vis de l’histoire. Je vous accorde volontiers que contrairement à mes trois exemples, le travail de notre artiste n’est pas précisément d’interroger la source moderne, mais plutôt les formes simplifiées, génériques, qui en ont découlé. Ce n’est pas un travail sur l’histoire, mais il interroge tout de même la mémoire des formes au delà de leur sens propre, lorsqu’elles perdent leur identité première ; comment ces formes se maintiennent malgré l’échec de leur programme.
 
C’est pourquoi, le rapport à la maquette me semble primordial chez Espen Dietrichson. La maquette architecturale est tellement simplifiée et réduite à ses jeux de surface qu’elle finit par se confondre avec le mobilier, l’indétermination s’installe, comme dans la réalité architecturale. Les choses sont un peu différentes pour les maquettes de véhicules : à grande échelle, elles sont réduites à l’existence à l’intérieur de la galerie ; à plus petite échelle, elles sont logées dans des boîtes. Certaines de ces boîtes sont des caisses de transport aux finitions impeccables dont la présentation ouverte, relève d’une forme d’installation ou d’objet qui m’avait fait songer au tout début aux engins mémoriels qu’Ashley Bickerton produisait dans les années 1980. Mais ici, nul souvenir, nulle analyse des déchets mêmes de production, seulement des « missiles » de papier ou des dirigeables légers. Leur seul point commun est que dans les deux cas, ces œuvres ont une destinés à l’extérieur de l’espace de monstration de l’art mais que, afin de rompre avec la tradition land-artiste de documentation pour le plus ancien ou celle de la documentation de l’expérience pour le plus jeune, ces deux artistes ont pris le parti de laisser leurs œuvres comme un potentiel auprès du public. L’œuvre reste accessible au public, même en contredisant sa finalité. Ce n’est plus tant un paradoxe qu’une dialectique où toute projection (le potentiel de chaque œuvre comme sa destruction) bute contre son contexte (le dysfonctionnement des machines et la nécessité de les rendre accessibles au public).
 
Le rôle de la maquette est ici de centrer l’œuvre sur l’idée. C’est l’historienne de l’art américaine Ann Reynolds qui a attiré mon attention à travers un essai sur Robert Smithson sur une analyse de Claude Levi-Strauss quant à l’échelle et l’usage des maquette ou des modèle miniatures comme type universel d’œuvre d’art2: « this quantitative transposition extends and diversifies our power over a homologue of the thing, and by means of it the latter can be grasped, assessed and apprehended at a glance »3. Il devient alors important de se pencher sur un dernier groupe de « boîtes » qui rassemblent l’ensemble des caractéristiques précédemment analysées. Ce sont des objets-boîtes ayant toutes les caractéristiques d’un dispositif à destination du spectateur. Elles contiennent toutes des miniatures des machines que nous avons vues précédemment.
 
Ces dispositifs ont, quelque soient leurs formes, un point commun : tous présentent des parois de miroirs reflétant les miniatures. Ces dispositifs décomposent ainsi le mécanisme qui prévaut à la constitution des plus grandes, comme une sorte de maquette des maquettes. Ces jeux de miroirs qui offrent, à partir d’un élément, sa multiplication, sont des statements : le dispositif de démultiplication de l’objet et son mécanisme sont dévoilés. Nous pourrions penser rapidement à une mise en abyme. Mais ce dispositif ne crée pas un espace sans fin dans la réalité, il se concentre au contraire sur les objets, et les multiplie non pas à l’infini mais selon des règles modulaires que l’on retrouve dans ses projets architecturaux : dédoublement ou triplement. Ces jeux de miroirs ne sont donc pas agencés pour créer un abyme. Et même au contraire, non seulement l’objet central est démultiplié, mais le spectateur est aussi présent par son reflet4. De fait ces objets-boîtes fonctionnent comme des miniatures des installations à plus grandes échelles mais offrent à ses machines la capacité de rester en suspens dans l’air. Même plus, cet extraordinaire suspension est en quelque sorte, littéralement, la représentation de la potentialité des véhicules, comme ses sérigraphies mettent l’accent sur le motif de la grille en architecture, ou sont la représentation d’un mouvement lié à cette architecture.
 
Si nous regardons à nouveau les maquettes d’architecture dont les parois sont en miroir, que constate-t-on ? Le MODEL FOR AN UNKNOWN MONUMENT exerce de la base vers son sommet une rotation qui n’est pas simplement la modification des plans des neuf niveaux, mais bien une manière de créer un mouvement et de diffracter le reflet de l’espace alentour. Avec REVERSE MIRROR BALL, ce sont toutes les parois intérieures qui sont en miroir et qui reflètent l’espace d’exposition mais diffracte aussi l’espace même de chacun de ses neuf niveaux. La RUBBER ARCHITECTURE est peut-être celle qui fonctionne le moins bien dans la réfraction de l’espace en raison de sa forme qui offre un espace vide central d’autant plus important qu’elle est divisée en deux partie verticale.
 
Ces jeux de miroirs ont un effet tourbillonnant comme sur la photographie prise par l’artiste en contre-plongée de MODEL FOR AN UNKNOWN MONUMENT, où le plafond de bois en vient à former un motif cubiste. Le tourbillon des hélices, le tourbillon des miroirs, sont comme cette REVERSE FOUNTAIN qui, à l’instar des projets monumentaux du Land Art, se propose de créer un tourbillon dans la mer à proximité de certains ports. Le tourbillon non pas comme sujet, ni pour un projet réel, les simulations et le modèle en aquarium sont suffisants. Mais bien le tourbillon comme projet technique que l’ingénieur Dietrichson met au point, et comme perspective pour ses machines, leur mise en mouvement, indépendamment de leur volonté et de leur potentiel : un projet sur les forces comme nous le suggère Eivind Slettemeås : « Viewed as installations in an exhibition context, what they [Dietrichson’s art objetcs] suggest most strongly is the movement between forces rather than the movement of objects ; alternatively, they amount to components or fragments of a kind of grammar of force relations »5.
 
4 – Le maelstrom
 
Penser le travail d’Espen Dietrichson en terme de rapport de forces, permet d’éclairer bien des suppositions que j’ai avancé dans ce cheminement au travers de sa production. Les dessins de cabane éclatée dont les traits de translation des différentes parties en deviennent la trace suggérée ou potentielle. Les relations physiques entre les trois parties des tripodes, comme entre les hélices du TWIN PROPELLER en sont une démonstration : ni expérimentale, ni performative, Espen Dietrichson pose cette démonstration dans la salle clinique de l’amont de l’expérience. Les forces sont en présence, tendue, le protocole est défini avec précision mais il s’agit d’une démonstration théorique. L’ingénieur met en place tous les éléments mais c’est l’idée qui prévaut. Et comme pour en accentuer la tension, il pousse le soin apporté aux détails, à la finition. Et cette tension entre l’horizon chaotique suggéré et l’installation impeccable renforce ce rapport de force.
 
De leur côté, ces maquettes d’architecture -  il est difficile de leur trouver d’autres noms tant elles possèdent un caractère indéterminé – qu’ont-elles à voir avec ce rapport de forces ? Si elles ne sont pas une mise en abyme de l’espace, elles sont de la même famille que la REVERSE FOUNTAIN, saisissant tout de ce qui les environne pour les diffracter en un tourbillon, ce fameux Maelstrom. Les sérigraphies ne seraient-elles pas finalement une illustration de ces rapports de force ? Il existe de nombreuses tensions dans le travail d’Espen Dietrichson. Des tensions dans les œuvres elles-mêmes, entre leurs éléments, en raison d’un décalage de façade sur les aquarelles, de différences de traitement des matériaux dans les sculptures, d’oppositions même entre les composants – voyez ce moteur à essence pour un mobile de papier. Des tensions entre les typologies d’œuvres, celle de la stabilité dont la particularité est de générer une force tourbillonnaire et celle des mobiles, les véhicules, dont la force linéaire est bloquée, dans un avant permanent de l’expérimentation. Mais dans tous les cas, cette force est là, invisible, menaçante.
 
 Jean-Marc Avrilla

1J’entends le contemporain au sens où il signifie l’art apparu au cours des années 1960, jusqu’à la fin des années 1980, au moment où se met en place l’approche postmoderne dans l’art.
2 Ann Reynolds, 2004, « Enantiomorphic Models », in Robert Smithson, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, University of California Press, Berkeley. PP. 137-140.
3 Claude Levi-Strauss, 1966, The Savage Mind, The University of Chicago Press, Chicago. P.23.
4 Si nous établissons une comparaison entre les objets-boîtes d’Espen Dietrichson et l’usage du miroir chez Robert Smithson, plus précisément dans les « Non Sites », on se rend compte d’une différence fondamentale qui est l’absence de reflet du spectateur chez ce dernier, y compris dans des dispositifs dont ceux de notre artiste sont assez voisins.
5 Eivind Slettemeås, 2009, « Encounters Between Missile and Maelstrom », Sketches For a Mechanical Sunrise, Torpedo Press, Oslo.